اتفاقا در شعر انتظار

روزنامه ی اعتماد ملی - حمید رضا شکارسری:توجه به ابعاد مختلف كلمات و كاربرد هر چه بيشتر اين ابعاد، متن را از حالت تك لايگي و تك معنايي خارج مي كند. در نثر مهم ترين دغدغه كاربر زبان، معنارساني است و اتفاقا معنايي يكه مورد نظر اوست. حتي وقتي او از وجه كنايي زبان استفاده مي كند، باز هم انتقال يك معني مشخص را دنبال مي كند. وقتي مي گوييم: <نوار گوش كن>! هم ما و هم مخاطب ما مي داند كه منظور <محتويات> نوار است. يا وقتي مي گوييم: <سلامت را خوردي؟> مي دانيم كه مقصود <فراموشي سلام> است و نه خوردن آن. به اين ترتيب بر اساس قراردادهايي <مشخص> و <از پيش تعيين شده> كلمات در متن نثري اضلاع گوناگون خود را وا مي نهند و فراموش مي كنند تا مبادا در امر انتقال معناي <مشخص> و <معين> مورد نظر تاخيري به وجود آيد و خللي ايجاد شود.
    در شعر اما مهم ترين دغدغه كاربر زبان، معنارساني نيست و اتفاقا تاخير معنا و پيچش آن به صورتي كه هر بار به شكلي تازه بروز يابد، مورد نظر او است. حالااتفاقا وقتي از وجه كنايي استفاده مي كند، به اين دليل است كه معاني متفاوتي را با يك بيان مطرح نمايد. معاني متفاوتي كه هيچكدام بر ديگري تقدم و برتري ندارند. وقتي مرحوم سيدحسن حسيني مي گويد: <تو آن را ز رشيدي/ كه روزي فرات بر لبت آورد>، نه تنها ساحل فرات را در نظر دارد كه عيني و مادي است، بلكه لب دهان فرات را نيز به عنواان شخصيتي انساني مدنظر دارد كه ذهني و غيرمادي است. به اين ترتيب، بر اساس قراردادهايي <نامشخص> و <از پيش تعيين نشده>، كلمات در متن شعري اضلاع گوناگوني مي يابند و گاه ابعاد فراموش شده خود را به ياد مي آورند. بعدي مهم از اين ابعاد فيزيك كلمات است كه در نثر كلانابود مي شود چراكه بعد معنايي كلمه در نثر آنچنان فربه است كه جايي براي بعد فيزيكي (صوتي) آن نمي گذارد. شعر اما حتي به فيزيك زبان بي اعتنا نيست و ما را به <شنيدن> دعوت مي كند. در نثر، ما زبان را در واقع نمي شنويم بلكه فقط مي فهميم. اما شعر ما را به شنيدن خود دعوت مي كند و گاه حتي ما را به ديدن خود فرامي خواند. <افتاد / آن سان كه برگ / آن اتفاق زرد / مي افتد / افتاد / آن سان كه مرگ / آن اتفاق سرد / مي افتد / اما / او سبز بود و گرم كه / افتاد>
    مرحوم قيصر امين پور در شعر فوق نه تنها كلمات را در قالبي موزون و عروضي ارائه كرده و با قوافي دروني مرگ/برگ و سرد/ زرد بر غناي موسيقي اثر افزوده است، بلكه با تقطيع خاص و هوشمندانه اي، <افتادن> را نشان داده است. اينها همه علاوه بر توجه ويژه شاعر به وجه دوگانه فعل <افتادن> قابل بررسي است كه به گمان اين قلم جانمايه اصلي شعر محسوب مي شود.
    
     ***
    شعر <تو- كجاست؟> قبل از سطر اول خود آغاز مي شود، با عنواني كه درگيري با مخاطب را شروع مي كند. مخاطب در زندگي روزمره خود با زبان رابطه اي خنثي برقرار مي كند و اگرچه بدون به كار بردن زبان عملانمي تواند به زندگي خود ادامه دهد اما آن را به هيچ وجه نمي بيند و احساس نمي كند. اين گونه بهره كشي از زبان مانند استفاده از هوا براي تنفس است؛ حياتي و بي ارزش! پس مخاطب با تعدادي معدود و محدود از ساخت هاي زباني، رابطه اي روزمره و خنثي برقرار مي كند تا از بديهي ترين و ابتدايي ترين كاربرد زبان يعني ارتباط با ديگر انسان ها بهره مند شود. به طور مثال به همكارش مي گويد: پرونده كجاست؟ به فرزندش مي گويد: كتاب كجاست؟ به مادرش مي گويد: پدر كجاست؟ و پشت تلفن به همسرش مي گويد: تو كجايي؟ در اين موارد تنها دغدغه موجود معنارساني است. حالااين مخاطب وقتي ناگهان مي شنود: <تو- كجاست؟>، تكان مي خورد و مجبور مي شود مكث و تفكر كند. اين ساخت زباني تازه آشنا نيست. مثل ساخت هاي مشابه هست و بيشتر نيست. پس ناخودآگاه توجهش به خود زبان جلب مي شود و مجبور مي گردد به جاي تحويل گرفتن معنا، خود به معنايابي بپردازد. در همين مرحله، پيش از شروع شعر، عده اي از مخاطبان راهشان را از شعر جدا مي كنند و به دنبال كار خود مي روند. زيرا برخلاف آنچه در ابتدا به نظر مي رسد، معنايابي از زبان كار ساده اي نيست. معنايابي از زبان توجه تمام فيلسوفان تاريخ را به خود جلب كرده و حتي در نهايت به تئوري دال هاي لغزان (سيلان دال ها) و فقدان معناي <دريدا> رسيده است كه بيشتر به يك شوخي ضدفلسفه شبيه است تا نظريه اي فلسفي.
    <تو- كجاست؟> با فرم خاص خود مخاطب را به چالش مي كشد و زبان را جلوه گر مي كند. مخاطب را به معنايابي ترغيب مي كند و <تو> را برجسته مي نمايد. <تو> آنقدر برجسته و محترم مي شود كه شاعر نمي تواند رودررو از او سوال كند. <تو> به عنوان يك عنصر زباني با صنعت تشخيص، شخصيت يافته است؛ شخصيتي كه شاعر تا انتهاي شعر نمي تواند چشم در چشمش بدوزد و با اين تمهيد جذاب، شعر آغاز مي شود. (آيا شعر با همان عنوان خود آغاز نشده است؟< )!رفت/ رفت و آمد درخت سرو/ ماندگاري تو در خيال من> سطر اول يكي از سه فعل به كار رفته در كل شعر است. به عبارت ديگر در كل اين شعر تنها سه بار از فعل استفاده شده است كه دو بار آن با ساختي مشابه عرضه شده است. سطر اول و عنوان شعر كه يك بار در متن شعر هم آمده است. يعني سطر اول را هم به تبع عنوان شعر مي توان به صورت <تو- رفت> خواند. حالادر فضايي هجراني، بدون <تو> قرار گرفته ايم. درختان سرو با آن عمر طولاني كه زمستان ها هم به زندگي سبز خود ادامه مي دهند، مي روند و مي آيند اما <تو> در خيال من ماندگار است. اين از سويي مي تواند مبالغه اي شاعرانه باشد و از سويي ديگر اشاره به هويت ماورايي <تو.> اگر سرو را در تاريخ ادبيات فارسي سمبل <يار> بدانيم، آنگاه اين سطر به معناي ناپايداري عشق معشوقكان جز <تو> نيز خواهد بود.
    <هم وشي يال و شيهه ها / ديدن شنيدني / مغرب صدا / قتلگاه فاخته / نيش / ديو / سوز / دي هزار دي / ماه موج يك نگاه سرد بود / تو - كجاست / مصرع شكسته بال من.> شعر با آشنايي زدايي هاي مداوم از زبان روزمره به پيش مي رود و اگر اين آشنايي زدايي ها را به فرم نيمايي شعر و هم آوايي ها و همصدايي هاي مصوت ها و صامت ها هم بيفزاييم، توجه به فرم صوري زبان، آشكارتر و نيز برجسته تر مي نمايد. شاعر در اين سطرها جغرافيايي سرد و وحشت زا را تصوير مي كند و با همين شيوه، شعر را از سطح عاشقانه اي سطحي و احساسي فرا مي برد. او همچنان با ساخت هاي زباني بازي مي كند. با كشف تركيب <ديدن شنيدني> شوق ديدار آنكه تاكنون فقط شنيده شده است را اعلام مي كند و در عين حال آن <ديدني> كه از فرط زيبايي <شنيدن> دارد را آرزو مي كند. با كشف تركيب <مغرب صدا> به سكوت وحشت آور و خفقان فراگير بي <تو> اشاره مي كند. شاعر همچنين با كاربرد <دي هزار دي> و <موج نگاه سرد> نه تنها زمستان سرد و طولاني هزارساله را يادآوري مي كند، بلكه گذشت هزار ديروز را بعد از رفتن <تو> فرياد مي زند. حتي مشاهده مي شود كه شاعر براي سطر <تو - كجاست> هويتي استعاري در نظر مي گيرد و آن را مصرع - پرنده اي نارسا - شكسته بال مي خواند. البته او براي واژه <مصرع> هم هويتي استعاره در نظر گرفته و به آن هم تشخص بخشيده است. به عبارت ديگر شاعر حجمي از كلمه تدارك ديده است كه در آن كلمات به مثابه جزيي از شبكه اي ارگانيك با هم در ارتباطي تنگاتنگ قرار گرفته اند.
    <ديرپاي رنج / بي زوال / قحط سال من / گفت آبي اشاره هاي خون جگر / گردش هنوز نرگس گذشته ها / شيوه هاي چشم / شعر لال من / مصرع شكسته / بال من / خون سرخ هاي هاي بوسه ها / حلال من / زوزه هاي گردباد گرگ.> در اينجاي شعر ما با بيان استعاري شاعر آشنا شده ايم. فضاي پر از وحشت و خشونتي هم كه شاعر ترسيم كرده، تصور هرگونه حس عاشقانه سطحي را ناممكن مي نمايد. پس حق داريم با توجه به حضور ناگهاني واژه <نرگس> علي رغم رابطه كلاسيك و منجمد غيرخلاقانه اش با <چشم> و با عنايت به كليد واژگي <نرگس> در شعر رايج <انتظار مهدوي> اين سال ها، شعر <تو - كجاست> را با فرامتن انتظار حضرت مهدي(عج) خوانش نماييم. از سوي ديگر ما به عنوان تاويلگر اين شعر نمي توانيم از اقتدار نام <م.مويد> به عنوان شاعر اين متن به راحتي بگذريم؛ شخصيتي عميقا مذهبي با شعري عميقا متعهد به اعتقادات شيعي. شعري كه البته تعهد بر آن سوار نشده، بلكه در قبض و بسط پياپي آشنايي زدايي ها از زبان و وفور شگردهاي زباني چهره پوشانده و بايد كشف گردد.
    
     ***
    امام زمان(عج) و انتظار ظهورش هم مي تواند موضوع <شعر انتظار> باشد و همين طور يكي از فرامتن هاي آن. در حالت اول شعر با خطر جدي تك معنايي روبه رو است و همين خطر خون مخاطرات ديگري را به دنبال مي آورد كه مهم ترين آنها سقوط در ورطه زبان پراتيك يا خودكار است. انقلاب اسلامي به دليل ماهيت ديني خود زمينه بروز و حضور دين و ملاحظات ديني را در تمام عرصه ها، خصوصا عرصه فرهنگ و توليدات آن از جمله شعر فراهم نمود. انبوهي اين توليدات از يك طرف و زمينه كاملامساعد جهت اشراف مخاطبان بر مفاهيم كلي و جزيي مذهبي از سوي ديگر، باعث شد كه دريافت هاي هنري شاعران از پديده هاي ديني، به سرعت از تاثير هنري خود تهي گردد و به ابزار معنارسان و حتي ايدئولوژي زده اي تبديل شود. در يك جمع بندي نهايي، مهم ترين مساله اي كه در آسيب شناسي شعر <انتظار> موجب توقف شعر در مرحله دلالت موضوعي، تك معنايي اثر، فقدان فرا متن آفريده مخاطب و شناوري اثر در سطح زبان مي شود، خطر تبديل بسيار سريع تكنيك هاي شعري به تمهيدات تزئيني اما معنارسان در متن زبان خودكار است. م.مويد در شعر <تو - كجاست؟> با آشنايي زدايي مدام از زبان، موفق به خلق فضايي تازه و جذاب، در عرصه شعر انتظار مهدوي شده است. البته دغدغه عروض نيمايي و ولع آفرينش موسيقي كلام از طريق واج آرايي ها و قافيه بندي ها، خسارات و حشور و زوايدي را بر شعر تحميل كرده است كه نمي تواند چندان بر قضاوت نهايي منتقد در مورد اين شعر تاثيرگذار باشد؛ هرچند ضرورت ويرايش در نگارش هاي بعدي را گوشزد مي نمايد.